fragmento/ Retornando a la escena después de un largo tiempo, presenta un show under titulado “Travesuras de una porca”.
(Por Claudio Zeiger) Edda Bustamante pasó por el teatro de revistas, el cine y la televisión para construir, desnudos incluidos, una imagen fuerte de sex-symbol. No fue fácil lo suyo: en tiempos en que la moda impuso nuevos conceptos de belleza y erotismo, ella, que comenzó como vedette, resistió el embate y logró perfilarse como objeto de culto adolescente. No por nada, hace unos años, en su época más punk, el grupo Attaque 77 le dedicó uno de sus temas, “Caminando por el microcentro”, declarándola, sin lugar a dudas, como el objeto de las fantasías eróticas de muchos adolescentes. “Nunca supe por qué Attaque 77 me dedicó la canción, lo cual me fascinó y me halagó.
Archivos Reciclados: Son esos archivos físicos a los que les hago un scan antes de arrojarlos a la basura!
Las razones de descarte son muchas y diversas. En algunos casos es probable que no tenga ni la fuente ni la fecha ya que son paginas sueltas que guarde en algún momento de la vida.
La razones para compartilos, también. Porque habrá un momento donde las Fuentes van a ser cada vez mas dudosas. Incluso en el futuro alguien podría pensar que el scaneo que comparto fue creado con IA.
En el año de su centenario se evoca a Florencio Parravicini, enigmático monstruo sagrado de la escena nacional
La improvisación
"Una demostración práctica de la utilidad que para el actor tiene la inventiva, es el hecho que voy a relatarles: don Manuel de la Vega, un artista del teatro español de hace cincuenta años, tenía que leer en escena una carta de capital importancia para el desarrollo de la obra. La noche del estreno sale a escena un criado y le entrega la carta diciéndole: "Un propio me ha entregado esta misiva para el señor". Don Manuel abre el sobre, desdobla la carta y con gran sorpresa ve que en ella no hay nada escrito. ¿Qué había pasado? Que el traspunte equivocó el sobre y le entregó un papel en blanco. Don Manuel, que por sus años estaba un poco sordo y no oía al apuntador, sin inmutarse buscó en sus bolsillos los anteojos y simulando no encontrarlos le pasó la carta al galán diciéndole: 'Léela tú, que yo no sé dónde he metido mis anteojos'. El pobre galán, abriendo la carta y aún más los oídos, simuló leerla, repitiendo el texto que el apuntador le dictaba. ¿Qué fue lo que salvó esta grave situación? ¿El método? ¡No! La salvó la ingeniosa inventiva de un actor".
"Sucedió en Madrid la noche del estreno de Fruta Picada, de mi llorado amigo, el gran escritor Enrique García Velloso. Luego de terminar la representación con un éxito clamoroso, el público me pidió que recitara un monólogo, a lo cual accedí gustoso interpretando tres; pero como seguían pidiendo más e iba a ser de nunca acabar, para salir del paso les dije: 'Deseo a mi paso por España dejar algo más sólido y útil que una obra y tres monólogos. Así que les comunico que encontré la forma de resolver el conflicto existente entre la Municipalidad y el pueblo por el pago de un impuesto. Por consiguiente, el premio de 30.000 pesetas ofrecido por la comuna al que encontrara la solución me lo habré ganado yo'. Un espectador que se lo tomó en serio me gritó desde lo alto de la galería: '¡El premio no puede ser otorgado a un extranjero!'. Esto me desconcertó pero nada más que unos instantes pues recobrando mi serenidad le contesté: 'Lo siento por usted a quien se debe referir eso que ha dicho. Porque yo soy argentino y un argentino en España no es un extranjero puesto que está en casa de su madre'. Jamás en mi vida se me tributó una ovación más grande y emocionante".
"Sánchez Gardel, el celebrado autor de La montaña de las brujas, que me dispensaba cierta ojeriza por mis diabluras escénicas, no pudo menos que darme la razón al confiarme el estreno de su obra La vendimia. Durante la noche del estreno, el público denotaba cierto cansancio por las largas tiradas líricas y mi breve actuación como paisano borracho. Así las cosas, ya sobre el fin del primer acto, mi pituitaria de actor me trajo 'olor a quemado', es decir que se avecinaba la debacle. Estaba en escena un gaucho viejo hablando a solas, y en puerta la tormenta. Fue entonces cuando, en repentina inspiración, salí a escena recordando una frase que se había hecho popular en La montaña de las brujas dicha en forma magistral por Pablo Podestá: 'Tata, yo soy el cóndor'. Y yo aparecí figurando estar completamente borracho y agitando los brazos a manera de alas, como lo hacía aquel gran intérprete, y grité: '¡Tata, tata! ¡Yo soy la uva!". Y terminó el primer acto con un coro de carcajadas y aplausos, porque el público quería verme así, arbitrario y sorpresivo, bromista y chacotón".
"Porque lo imprevisto, lo fortuito, lo improvisado, es lo que verdaderamente juega en mí un papel preponderante, que me ha hecho sacar partido de situaciones apenas abocetadas, y en las que mi intuición descubría ricos filones para la comicidad; y con esa modalidad he recogido grandes satisfacciones, al provocar éxitos de manera imprevista".
Florencio Parravicini
Copyright La Opinión, 1976
Frente al estreno de “Parra”, esta noche
¿Qué se ocultaba tras la máscara mefistofélica, acaso excesivamente maquillada, de Florencio Parravicini? Un notable, irreprimible histrión; un caballero elegante, mordaz y escéptico, cuya verde fama trataba de refrescar la de su antepasado, Jacobo Casanova de Seingalt; un hombre triste, en perpetua huida de todo porque nada lo satisfacía; un payaso capaz de estropear cualquier texto y de reducir a la nada, a fuerza de improvisar y de imponer sus arbitrariedades, las labores de sus compañeros de escena. Las respuestas al enigma Parravicini son tan múltiples como su personalidad: actor, autor, deportista, hombre de mundo, marino, inventor de ocurrencias las más de las veces picantes; concejal de la ciudad de Buenos Aires.
No ha de ser casual que en el año de su centenario (nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1876, hijo menor del coronel Reinaldo Parravicini y de Rafaela Romero Cazón), se estrene una pieza -Parra, por el sobrenombre con que cariñosamente lo apodaba todo el mundo- evocadora de este hombre de teatro que tanto prestigio alcanzó y que dejó tras de sí una leyenda inagotable. Desde hace por lo menos un lustro se viene hablando de la posibilidad de resucitar a Parra en escena. Hubo un proyecto de Luis Pico Estrada y Miguel Coronado Paz (h), y otro de David Viñas. Este ha sido el que el director Luis Macchi tal como lo explicó en La Opinión del 9 de marzo último, ha tomado como base para la obra que esta noche se presenta en el Ateneo, con interpretación principal de Pepe Soriano.
Soriano ha preferido no abordar la improbable tarea (sólo reservada a un Narciso Ibáñez Menta) de caracterizarse de Parravicini; cualquier intento en ese sentido no pasaría de presentar una máscara inerte. Por el contrario, el actor "a cara limpia" tiene muchas más probabilidades de encarnar mediúmnicamente al hombre que hizo reír a tres generaciones de compatriotas, y también a los españoles. Los medios por los cuales se obtuvo esa risa, fueron tal vez discutibles. A Parra no podía pedírsele que estudiara un texto a fondo, que lo desentrañara, o que lo enriqueciera con nada que no fuese una formidable intuición escénica, picardía criolla y una vena muy particular para el doble sentido. Por eso, al convertirse en el capocómico por excelencia del teatro argentino, le infligió a ese teatro, sin quererlo, un grave daño. Parravicini y, entre otros, Orfilia Rico, impusieron en la escena nacional un tipo de personalidad dominante, absoluta, alrededor de la cual giraba todo, desde la pieza -que necesariamente debía exaltar y enmarcar a ese actor excluyente, proporcionándole los medios de ejercitar con plenitud sus gracias- hasta el elenco, a menudo mediocre.
Parravicini era tan consciente de esa su condición que, en una charla pronunciada el 4 de julio de 1938 en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro en el Cervantes, la glorificaba abiertamente, incluyéndose, por supuesto, en el grupo de aquellos privilegiados que sólo pueden crear en el juego de "lo imprevisto, lo fortuito, lo improvisado". Tiene la honestidad, sin embargo, de no recomendar su método a los actores jóvenes, "porque ello podría ocasionarles graves disgustos. Es lo mismo que imaginarse que todos los que cantan podrían hacerlo en la forma maravillosa en que lo hacía el eximio tenor Enrique Caruso". Más adelante, en la misma charla, elogia al cine como clave de interpretaciones "perfectas", inamovibles. Es que Parra intervino en muchos films. En la época muda, Hasta después de muerta, Tierra argentina, Dios te bendiga, Por mi bandera. En la sonora, Los muchachos de antes no usaban gomina (1937); Melgarejo (1937; de la pieza homónima de la que era autor); Tres anclados en París (1938), La vida es un tango y Margarita, Armando y su padre (1939), y Carnaval de antaño (1940), todos ellos dirigidos por Manuel Romero, con excepción de Margarita, Armando y su padre, que es de Francisco Mugica.
Florencio Parravicini se disparó un tiro en la sien, en Buenos Aires, el 25 de marzo de 1941. Su viuda, Sara Piñero, lo sobrevivió hasta hace poco.
E. S.
Copyright La Opinión, 1976
Retrato de un hombre
El novelista español Eduardo Zamacois hizo un retrato de Parravicini que valdrá la pena releer.
"De estatura más que mediana, recio, ágil; tiene el cuello vigoroso y una frente pánica, ancha y cargada de instintos. La nariz aguileña y fuerte, los labios sin ilusión, el mentón redondo, lleno de voluntad, componen un interesante perfil florentino, bello, triste. Y luego, en la melancolía color cera del rostro, apoyando la expresión mefistofélica de las cejas finas y dirigidas hacia arriba, aparecen los ojos, pequeños, verdosos, de expresión imborrable; ojos de ajenjo que recuerdan la alegría del terrible brebaje que enloquece a Europa: ojos inteligentes, astutos, sinceros, burlones, que son una delicia, porque disueltos en un cristal tiñen constantemente una lágrima y una ironía; ojos en fin, que retratan todo el alma triste y cordial de este comediante caballero, sacerdote insigne del buen humor y gran príncipe de la risa, a quien todos sus íntimos han visto llorar".
César Tiempo, en la semblanza que le dedicó en la colección La Historia Popular, del Centro Editor, recuerda los rasgos íntimos del capocómico: el recato en el que mantuvo su felicidad doméstica, de la que pocos sabían, fuera del círculo de sus íntimos, en contraste con la vida de aventuras que popularmente se le atribuían y su generosidad "Aun en los momentos de mayores dificultades económicas, cuando lograba reunirse con algunos pesos no tardaba en compartirlos con sus camaradas".
Escuela de Mimo
Se halla abierta la inscripción para el ingreso de los Grupos de Estudio sobre Mimo Contemporáneo que se desarrollarán en la Escuela de Mimo Contemporáneo de Alberto Sava. Los interesados pueden dirigirse a Peña 2816 los días lunes, martes y jueves de 19.30 a 20.30 horas
fragmento/ ¿Hasta dónde se puede violar la intimidad de las personas en nombre de la mejor investigación periodística? La pregunta quedó flotando en los primeros minutos de ayer, cuando finalizó el programa especial que “Edición Plus” dedicó a los taxi boys. Si bien no pasó inadvertido el excelente trabajo de producción y edición del programa de Telefé, que permitió conocer un mundo con circuitos y protagonistas diferentes a los que suelen aparecer ante el gran público, el uso de una cámara oculta en situaciones de intimidad ubicó al televidente en un incómodo lugar de voyeurista. Pero, además, expuso a personas, sin ningún tipo de advertencias ni de consideraciones, a la mirada indiscreta de miles de espectadores.
Una sección dedicada a rastrear cómo la prensa gráfica construyó, exhibió y transformó la imagen masculina a través de las décadas. Fotografías de famosos, desconocidos, ídolos populares, figuras mediáticas y hombres anónimos conviven en este archivo visual donde el cuerpo, la pose, la moda, el gesto y la mirada revelan los modelos de masculinidad de cada época.
Entre revistas, diarios, policiales, espectáculos, deporte y cultura popular, El Varón en Papel propone leer la historia de los hombres no solo como fueron, sino como fueron mostrados.
Metodología: Las Fotos son tomadas de diversos archivos con los que trabajo. Algunos completos, otros incompletos. De alguno tengo fechas de otros no. El registro en digital puede ser a traves de scan o camara. En algunos casos uso IA para mejorar la calidad.
En esta entrega: El Polaco Goyeneche (año 1971)
Un detrás de escena curioso. Son décadas en que el tango comenzaba, lentamente, a perder algo de su rigidez ceremonial. La imagen muestra a un Goyeneche despojado de solemnidad: sin saco, sin corbata, sin el aura distante de la estrella. Apenas un hombre soportando el calor de un estudio de grabación mientras se prepara para cantar.
Sin embargo, tampoco conviene proyectar sobre aquellos años nuestras ideas actuales sobre la formalidad masculina. Los tangueros de antaño vestían traje y zapatos lustrados con una naturalidad que hoy parece excepcional. Pero detrás de esa elegancia había un mundo mucho más áspero. Muchos provenían de barrios donde el cuchillo era parte habitual de la vida cotidiana, símbolo de prestigio, defensa o coraje. El mismo hombre que podía aparecer impecablemente vestido sobre un escenario podía cargar, fuera de él, códigos y costumbres heredados del compadrito y del arrabal.
Quizás por eso la foto resulta tan interesante: muestra al Polaco en un punto intermedio entre dos épocas. Todavía cercano a una generación formada en aquellas viejas masculinidades tangueras, pero ya inserto en un tiempo en que los artistas comenzaban a exhibirse de manera más espontánea, menos almidonada y más humana. El resultado es una imagen insólita: uno de los grandes íconos del tango argentino captado en un momento de absoluta cotidianeidad.
El Polaco con su voz quebrada y profundamente emocional, mostró una expresividad masculina vulnerable, algo poco común en los modelos tradicionales de masculinidad dentro del tango.
Esta primera edicion en tapa dira editada por Javier Morata Ed en Madrid en el año 1932 hizo un largo recorrido. Yo tengo parte de ese tramo. Se que llegó a Nueva York desde Europa, y que allí pasó a mis manos a través de las preciosas manos de Hugh Hagius. Abrazado entre ropas viajo hasta Agentina.
Y es imposible (para mi) hablar de Nin Frias sin hablar de Hugh.
Nin Frias es un personaje extraordinario para leer e investigar.
«Mi vida se dirige a su ocaso; me ha dado cuanto le podía dar a un varón, nacido en el seno de una sociedad poco de acuerdo con sus ideas, que no acumuló ni heredó grandes tesoros, ni quiso pescar en el río revuelto de la estulticia humana. He podido vivir muy independientemente porque he exigido mucho a mi mente y muy poco a mis apetitos. Nada ha podido prevalecer contra el baluarte de mi libertad interior». (Homosexualismo Creador)
Archivos Reciclados: Son esos archivos físicos a los que les hago un scan antes de arrojarlos a la basura!
Las razones de descarte son muchas y diversas. En algunos casos es probable que no tenga ni la fuente ni la fecha ya que son paginas sueltas que guarde en algún momento de la vida.
La razones para compartilos, también. Porque habrá un momento donde las Fuentes van a ser cada vez mas dudosas. Incluso en el futuro alguien podría pensar que el scaneo que comparto fue creado con IA.
**Ricky Pashkus (en el centro) dirige los ensayos mientras Pinti descansa en Los Angeles**
# Pinti reabre la revista (1997)
### Diálogo con el actor que, desde enero, se propone actualizar este género en el Maipo, con nueva vedette incluida
La primera incursión de Enrique Pinti en la revista fue a mediados de los años setenta en la misma sala en la que estrenará, a mediados de enero, “Pinti canta las 40 y el Maipo cumple 90”.
Por aquellos tiempos desembarcó en el género luego de ganarse un lugar importante en el café concert e ingresó con la categoría de atracción. “En el elenco estaban Osvaldo Pacheco, Thelma Stefani, Pedro Sombra, Naanim Timoyko, Carmen Barbieri, Roberto Carnaghi, Tito Mendoza y Lía Crucet”, recuerda Enrique Pinti en diálogo telefónico desde Los Angeles, donde está de vacaciones.
**-¿Cómo fue aterrizar en un paisaje humano tan exótico?**
-Fue fascinante, porque yo siempre había sido espectador de revistas, que me atraían y me repelían al mismo tiempo. Notaba que había cosas que se podían hacer mucho mejor, pero no se hacían por vagonetería. Me enganchaba en el carisma enorme de los cómicos, en la fascinación de las vedettes y en esa cosa de parque de diversiones que tenía la revista porteña. Pero la parte creativa estaba muy apoltronada: era la fórmula de la vejación de la mujer y situaciones donde lo único que importaba era si los hombres tenían o no tenían erección. Además, escaseaban los monologuistas políticos. Por eso aplaudía cuando aparecían elementos renovadores, como cuando Nacha Guevara y María Elena Walsh trabajaron de cortineras, con sus canciones.
**-Tu generación saltó a la revista e intentó renovarla. ¿Qué lograron y qué no lograron?**
-Las revistas de Gasalla en el Maipo, del 79 al 81, fueron modélicas en cuanto a equilibrar lo popular, lo brillante y lo divertido con las referencias a la realidad y con la sátira costumbrista. Creo que fue así, más allá de que yo también haya trabajado en los libros. Y Antonio además renovó la parte visual de la revista. Inclusive los desnudos los hizo con gran criterio estético. Los pocos intentos que surgieron después del 81 tuvieron que partir de cierto refinamiento visual. Pero tampoco fue que a todo eso lo habíamos inventado nosotros. Nélida y Eber Lobato ya se habían mandado antes su propia gran renovación en la parte coreográfica y, además, pusieron a los empresarios entre la espada y la pared: ya no se usaban más la vedette gorda, ni las coristas con pelos en las piernas. Tuvieron que tomar chicas espectaculares. O vedettes que, al menos, tuvieran un desparpajo maravilloso, como Moria Casán o Susana Giménez.
**-¿Y qué no lograron?**
-No nos sucedió otra gente que siguiera nuestra línea, no hicimos escuela. Lo nuestro fueron manotones aislados, no logramos producir un movimiento para empujar ese cambio. En el café concert éramos 20, 30 o 40 de variadas condiciones y procedencias, pero irrumpimos en masa y dejamos una forma nueva de hacer humor.
**-Todo aquel que desembarca en la revista lo hace con proyectos de renovación o de recuperación de la pureza de orígenes, que vaya a saber uno cuál fue. ¿La revista es un mito en eterna reinvención?**
-Exactamente. Por eso, es un error de concepto hablar de resurrección. Le estarías diciendo a los espectadores que vas a resucitar algo que la gente ni sabe cómo era cuando tenía vida. Los de 30 años no tienen ni idea de cómo era todo aquel mundo. Lo que más me impresionó de la revista cuando llegué a trabajar en el 76 fue esa cosa de fábrica, con tres funciones los sábados y tres los domingos.
**-Venías del teatro independiente, que también tenía una fajina dura.**
-Sí, pero en Nuevo Teatro sólo nos “internábamos” las semanas previas al estreno. Pero en la revista el acelere era permanente. Imagínate los camarines: las mujeres, caminando en bolas; y los muchachos, con slips desculados. Todos paseándose en medio de Alberto Irízar o Tristán. Y Guadalupe y Pedro Sombra tomando mate medio desnudos. Era verano. Mucho calor. Las puertas de los camarines, abiertas. “Cuiden las medias”, gritaba la vestidora. “Qué querés”, le decían las bailarinas. “Me las enganché con esa escenografía horrible”. Un despelote muy divertido.
**Pablo Zunino**
**Página 3**
Sábado 20 de diciembre de 1997 | Espectáculos
Cómo leer la revista en los 90
Ricky Pashkus, director de la obra que sube al Maipo, quiere renovar el género
Ricky Pashkus es el director general de "Pinti canta las 40 y el Maipo cumple 90", que sube a escena a mediados de enero. De adolescente, el puestista y coreógrafo no fue un espectador asiduo del género revisteril, pero sí tiene la experiencia personal de haber trabajado como boy en "Las mil y una Nachas", otro intento, allá por los setenta, de renovar el género.
Buena parte del espectáculo pasa revista, de un modo u otro, a distintos momentos de la historia de la revista, a modos de poner coreografías y de montar los cuadros que fueron los característicos de cada época, en un mundo donde estaba impuesto que, si la vedette era rubia, las coristas tenían que tener el pelo de otro color.
-¿A qué fuentes recurrieron para reconstruir los distintos estilos?
-En el primer ensayo con toda la compañía le pedí a Enrique que se sentara y les contara a los bailarines la historia del género. Una clase bárbara, que sirvió para que entendieran qué esperábamos de ellos. Y también removí datos. De algunas cosas me acordaba, como de los ballets de televisión de Beatriz Ferrari y Pedro Sombra. Tenían estilos absolutos. Pero nunca había visto a Alfredo Alaria o a Nélida Roca. Cuando Lino Patalano tomó el Maipo hizo un video recopilando material de archivo. Y también vi el film "Blum", con Nélida Lobato. Fue muy interesante, por ejemplo, ver las publicidades televisivas del Maipo: jamás aparecía el cuerpo ni la cara de la vedette. Se daba a entender que, si querías conocer cómo era, tenías que ir al teatro.
-Ustedes tampoco están mostrando a la vedette. No da notas ni hace fotos antes del estreno.
-Hace unos pocos se le dio el OK definitivo a Laura Fidalgo. Puede que haya algo de jugar con el misterio, pero también hay una cuestión de cuidado, de no generar tantas expectativas que después se le terminen poniendo en contra. Tiene formación de bailarina clásica y siempre tuvo la inquietud de incluir la parte del show. Todavía estamos terminando de armarle los cuadros, porque la elección se hizo a partir de varias opciones.
-Buscaron vedettes por todas partes: en Gualeguaychú, en Cuba, en Europa, en Estados Unidos, aquí. ¿Por qué ninguna candidata los conformaba?
-Porque no tenían puesta la escena de la película, esa arquetípica en la que el productor se queda deslumbrado cuando por fin ve a la chica y dice "es ella". Éramos varios opinando: a veces era rechazo corporal, a veces era falta de condiciones, de look o de carisma. O era que el género no les cuajaba. Algunas lo dijeron directamente: "Todo bien, pero topless yo no hago". Que baile, que cante, que sea sexy: juntar todo eso es muy difícil.
-¿Cuál fue el criterio para montar coreografías a Pinti, que no es bailarín, y que es muy grandote?
-No es difícil hacerlo. Es muy rítmico y entiende enseguida, sabe coordinar la letra en forma automática con respecto al movimiento y tiene buena memoria corporal. Y virtudes técnicas: gira bien, es ágil y flexible. Por supuesto que hay cosas que no hace. Se trata de situarse en lo que el material está pidiendo. En primer lugar siempre están su gracia y su palabra.
-¿Cómo es la secuencia del espectáculo?
-Más o menos así: después de la obertura, donde él se refiere al público, hay un monólogo muy complejo. No es libre: narra la historia del género haciendo una comedia musical y tiene que ajustarse al ritmo de la música y del movimiento. Luego hay un número coreográfico en homenaje a los 90 años del Maipo, sigue un monólogo político y el primer acto cierra con otro cuadro de homenaje a la revista. En todo ese acto se desarrolla nuestra revisión, para después hacer nuestra propia revista, que es la que se desarrolla en el segundo acto: un cuadro erótico con desnudos, un número que se llama el "Argentinitas", sigue otro monólogo de Pinti y remate final.
La ficha técnica se completa con los siguientes nombres: Alberto Favero (música), Manuel González (vestuario), Enrique Bordolini (escenografía), Ariel del Mastro (iluminación) y letras de canciones de Favero y Elio Marchi, además de un numeroso cuerpo de baile.
Pablo Zunino
(Pie de foto)Pashkus multiplica sus brazos para actualizar un género difícil (Foto de Enrico Fantoni)
Broadway, con la mirada de Pinti
Ensayó seis semanas en Buenos Aires, estructuró los monólogos, se aprendió los bailes y las canciones y se fue -como todas las temporadas- a sus tradicionales vacaciones de fin de año en los Estados Unidos. Y dice que se llevó un master con la música de Alberto Favero para practicar.
Hasta el 30 de diciembre, cuando regrese para el tramo final del montaje, le quedarán unos cuantos días para seguir sacándose el gusto: como se sabe, Pinti es un consumidor compulsivo de espectáculos. Tres muestras de sus dones de espontáneo comentarista.
"Lo que más me sorprendió en Broadway fue 'The Life', una comedia musical sobre la época de oro de la prostitución en la Calle 42, en la década del setenta. Es una gran comedia musical. O, perfectamente, un gran melodrama. Los personajes parecen los del tango."
"Después vi 'El triunfo del amor', una adaptación del texto de Marivaux, muy bien hecha, con F. Murray Abraham, el Salieri de 'Amadeus'. Extraordinaria, una excelente puesta, una pequeña comedia musical, actualizada en cuanto a sus referencias originales."
"En cambio 'Titanic' es un plomazo, un pelotazo total. El barco es una maqueta horrible que no tiene sentido. Muy pesada, larga, estúpida, no te importa nada, querés que se hundan todos, no me interesó nada de lo que le pasaba a toda esa gente."
P. Z.
Una morocha muy misteriosa
Según lo decidido por la productora de Lino Patalano, previamente al estreno no habrá notas ni fotos con Laura Fidalgo que, luego de una larga búsqueda, fue elegida como la vedette del espectáculo. Tanto misterio, según los responsables del proyecto, apunta a preservarla de generar expectativas tan cuantiosas como para que se vuelvan en contra, aunque el método coincide con un viejo truco promocional que fue muy aplicado en épocas de oro del género: no mostrar a las nuevas figuras en las publicidades televisivas para que la gente tenga que ir a conocerla al teatro. Sea como fuere, todo lo que se sabe es que tiene 1,73 m de altura, es morocha y 93-64-100 son sus medidas.
